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Livro: T S Eliot - Obra Completa (pdf)

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    Usar o verso como fala, não como parte de canção, foi a realização mais notável de T.S. Eliot, bem no começo do século 20, para submeter os modos de escrever poesia a uma transformação radical. A leitura de sua obra completa, em ordem cronológica, mostra que escrever para o palco, algum tempo depois, impôs-se como conseqüência direta da opção que ele fizera de início por um verso em tom de conversa. Para sintetizar a evolução, cabe citar o próprio autor, cujo pendor às citações, quer de terceiros, quer de si mesmo, foi sempre essencial à estruturação de seus textos: "Em meu princípio está meu fim", como diz a célebre abertura de um de seus "Quatro Quartetos".

    A impressão de que assistimos a esquetes é o que já nos propiciam, em 1917, os dois primeiros poemas do primeiro livro de Eliot, ambos tornados clássicos: o monólogo "A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock" e o diálogo "Retrato de uma Dama". Neste, o desejo de drama é tão patente que o poeta e futuro teatrólogo, ao começá-lo, logo faz um aviso: "Entre a fumaça e a neblina de uma tarde de dezembro, / Aí tens montada a cena". Em suma, começa o poema como se abrisse o pano, insinuando que o leitor se desdobre, para bem apreciá-lo, em espectador da ação narrada.

    Ao escrever sobre Yeats, em 1940, Eliot rememorou por contraste o caminho diferente que ele mesmo iria seguir. Quando jovem, diz não ter visto na poesia inglesa da época, na qual Yeats já era um nome de peso, nada que o ensinasse a usar sua própria voz. Avesso às sonoridades encantatórias e ao langor sentimental da poesia construída para despertar emoções, saiu assim de sua esfera para ir buscar na tradição francesa os modelos de que necessitava. Encontrou-os na poesia falada, fortemente satírica e às vezes já em versos livres do simbolista Jules Laforgue, cujo contemporâneo Édouard Dujardin, por sua vez, seria a influência mais forte sobre o aperfeiçoamento da técnica do monólogo interior feito por Joyce.

    Tornando-se coloquial por um lado, a partir desses dados coletados na França, a renovação da literatura inglesa, por outro, tornou-se tensa e complexa entre as duas guerras na Europa. Ao encadear experimentos ousados, que fugissem da mesmice para fazer sentidos vivos, Eliot e Joyce, que nisso se igualam, usaram e abusaram da erudição que detinham, criando produtos fortes, sem dúvida, mas cada vez mais obscuros. À mesma linha se filiam, nunca com a mesma erudição, as incontáveis tentativas de fusão entre os gêneros e de poetização da prosa que causaram tantos malogros, tantos casulos de linguagem cifrada e autocentrada, embora também levassem a obras de superior qualidade como as de Malcolm Lowry, Virginia Woolf e William Faulkner. A clareza da escrita, nesse tempo, refugiou-se no alemão de autores nada germânicos como Kafka, Canetti e Musil, cujas fabulações, sendo em si tão loucas, podiam muito bem prescindir dos desvarios verbais.

    Yeats, cujo temperamento parece tão oposto ao de Eliot, dera razões para ser combatido por ele como expoente de uma poesia poética. Em 1936, na introdução que escreveu para o Oxford Book of Modern Verse, foi o primeiro a atacar seu confrade, denunciando o prosaísmo de Eliot numa arte que seria, a seu ver, "seca, cinzenta e fria". Comparou-o a Pope, tomou-o por satirista, não por um poeta inspirado, acusou-o de monotonia e falta de imaginação. Fez, porém, uma ressalva, em meio a críticas tão desabridas, ao admitir que Eliot, em "Os Homens Ocos", em "Quarta-feira de Cinzas" e em seus poemas dramáticos, tinha atingido certa "animação rítmica", graças ao "notável senso cênico, de atores e coro", que "o arrebatava". Em 1935, um ano antes da controvérsia, Eliot escrevera sua primeira peça, "Assassínio na Catedral", que logo foi um sucesso.

    Mesmo que tenham doses fartas de ironia, e com elas causem prazer instantâneo, os poemas mais obscuros de Eliot podem significar tantas coisas, trazem tantos enxertos de alusões, rememorações, citações e subtextos, que dependem normalmente de um guia para serem apreciados na íntegra. São poemas para comover a razão, dir-se-ia, e não para que um coração desarmado comovidamente os receba. Em contrapartida, as produções do satirista que Yeats desdenhou com tal ênfase têm um alcance irrestrito. Sendo menos ambiciosas, soam mais espontâneas na feitura e falam por mais tempo a mais gente, sem que precisem da iniciação requerida pela poesia culta.

    É esse o caso de Cats, nome conciso por que se tornou conhecida, após o sucesso do musical na Broadway, a seqüência de sátiras a que Eliot deu, ao publicá-la em 1939, o mais extenso de seus títulos: "Livro do Velho Gambá sobre Gatos Travessos". Ivan Junqueira, que domina a versificação como poucos, fez de toda a seqüência, em português, uma obra-prima do riso. Em suas notas, que, somadas à introdução, constituem um guia valioso para a leitura de Eliot, ele informa que o autor a escreveu a fim de conquistar afilhados que o achavam muito ranzinza. Mas é provável que Eliot, ao pensar nessas crianças, tenha também pensado, conhecedor como era da literatura de outrora, nas impagáveis sátiras de gatos por dois poetas do século 18, Christopher Smart e William Cowper, ambos dados por loucos e ambos condenados por isso a temporadas no hospício.

    Inovando na forma, compondo seus poemas, à imagem dos mecanismos do pensar, em blocos de associações intempestivas, Eliot foi, no tocante aos temas, um perene reciclador de outras obras. Assim, ao levar para o palco, em "Assassínio na Catedral", a tragédia do arcebispo Tomás Becket, seguiu nos rumos de Tennyson, cujo "Becket", de 1884, foi um drama famoso em sua época, e de um punhado de historietas medievais sobre o mesmo assunto. Já na segunda peça, "Reunião de Família", ele usou fragmentos da lenda grega de Orestes para desenvolver um argumento, o primeiro de vários, sobre a elite britânica contemporânea.

    Nem por isso é menor a originalidade de Eliot, que procede de dois pólos: o fascínio de seus inventos verbais e seu modo peculiar de olhar o mundo, que acentua as agruras do convívio e as dificuldades de apreensão das pessoas, dadas as mudanças contínuas a que viver nos sujeita. Presente, mas obscuro nos poemas, esse problema salta aos olhos na linguagem clara das peças. Ei-lo que surge, por exemplo, em "Cocktail Party", de 1950: "O que sabemos a respeito dos outros / É apenas nossa memória dos momentos / Durante os quais os conhecemos. E eles mudaram desde então. / Pretender que eles e nós sejamos iguais / É uma convenção social muito útil e cômoda..." O problema reaparece na comédia seguinte, "O Secretário Particular", de 1954 — "É quando se está certo de conhecer uma pessoa / Que se é capaz de cometer os maiores enganos a seu respeito" —, e volta à cena na última que foi escrita por Eliot, "O Velho Estadista", de 1959: "Não sou a mesma pessoa de ainda há pouco. / Que coisa significam agora as palavras Eu e Você?" Tempos antes, em 1933, André Malraux pensava nisso também, pois em seu romance "A Condição Humana" escrevera: "Não se conhece jamais uma pessoa; deixamos, às vezes, de sentir que a ignoramos".

    Mais que um raro prazer, ler as cinco peças de Eliot, na impecável tradução de mestre Ivo Barroso, é uma experiência de vida. Uma resposta para a indagação acima, sobre quem somos, Você e Eu que afinal seremos partes de um todo, talvez se possa extrair de uma das falas de Becket, quando o santo que será imolado diz ao seu Tentador:

    Pouco se aprende com a experiência alheia.
    Mas na vida de um homem, por mais cheia,
    O mesmo tempo não retorna nunca. Rente,
    Corte o cordão, solte as escamas. Pois somente
    O tolo, apegado à tolice, pode pensar
    Que faz girar a roda em que ele gira.







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